要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想 等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

▓态度 ( attitude) 写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。

▓主题 ( Theme ) 在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影 午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之间的爱情

(铁达尼号-Titanic)，外星人入侵地球的故事 (天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场-platon)等。这就是主题。 所以，一套成功的剧本是要

让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

▓创造角色冲突 ( character conflict ) 角色冲突是吸引观众的不二法门。 这包括故事角色和角色之间的冲突， 角色和他自身价值观 的冲突等。

*创造角色冲突的方法：

·方法一： Potogonist Vs Antogonist 故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是 Potogonist /Antogonist 例如电影怒火风暴(Falling Down)

故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时， 他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃 避他，

不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力 量)。

·方法二：不能分解的关系 ( unbreakable bonding ) 当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一 个简单的

例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的 传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。

试想两个完全冲 突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

▓创造表面张力 ( create dramatic tension ) 怎样能够创造一个紧张的场面呢？

·方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的 例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，

敌人就快开枪了，观众也为主角担心。

·方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上 主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地

赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局 又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元

也输了，竟然还去问地下 钱庄借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

·方法三：时间限制 (deadline) 故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧 张情绪能维持一段长时间。 还

有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。

(电影--生死时速)

·方法四：转折点 (Turning Point) 使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事 的兴趣。 转折点最常出现于

故事的前段和后段。 剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列 出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。 例如著名

电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个 转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，

在战争中主角被打 破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故 事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战

派变成反战派，从而带出反战的主题。

▓伏笔 (Planting) 相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。 例如在电影心 计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签

名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有 钱人迪奇后，观众冯藉伏线已经估到主角会假冒迪奇。

▓关键匙 (Payoff ) 所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是 Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，

那张犹太人的名单也是 Payoff。

▓蒙太奇 (montage) 有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正 在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向

天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中 邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。 蒙太奇亦可以指一些不

同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义, 简单来说,如第一画面中有一只手正在投球，而另一画面是另外一只手接到一个球,然而

球不 见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人，注意/若中 间再加入另外的画面，这意思就完全不一样了！

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剧本的写法

【一】 （1）剧本开头列出了时间、地点、人物。 （2）整个剧本以对话的形式 （3）剧本的中间用中括号的形式提示当时的情景，用括号的形式提示当时人物的动作、神态等。例如剧本《半截蜡烛》：（节选） [一个初冬的夜晚，屋外的风猛烈地吹着。伯诺德夫人家里，昏暗的光线，一张孤零零的长桌，坐在桌边的伯诺德夫人正小心翼翼地将一个小金属管封在一小截蜡烛中。伯诺德夫人看来，只有这地方是安全的，不至于被该死的德国佬发现。杰奎琳

（一边嚼着糖果，一边天真地问）妈妈，这时什么啊？伯诺德夫人（面容严肃）非常重要的一个秘密，亲爱的，所以对谁也不能讲。杰克 我知道，在下星期米德叔叔来之前，我们得保证那东西完好无损。对吧？ （有点儿得意地看）

【二 】 剧本创作三大忌 1 写剧本变写小说2 用说话去交待剧情3 故事太多枝节

【三】 剧本分文学剧本,分场景剧本(脚本),分镜头剧本.

·‘文学剧本’表达和描绘影片的内容,电影的思维,相当于施工蓝图.讲究视觉造型性.

·‘脚本’是一个故事从文学剧本到分镜头剧本的过度,没有固定格式.一般是第一行写场号(第几场戏),概括的介绍这场戏的时间,空间,时空类别,拍摄(分为日景,即白天,夜景,内景和外景),天气.第二行写人物的基本动作和行.(场景写作原则 设置障碍点,情节言外之意,"过场戏",适当裁剪,确定出戏因素).

·‘分镜头剧本’确定镜头的分切和单个镜头的拍摄方法.一般做成表格的形式.分成以下几项:镜号,景别,摄法(拍摄方法),内容,音乐,长度 (秒),(备注)

【四】 剧本的写法【学习篇】 第一幕，或称开端

一个标准电影剧本的篇幅大约有 120 页，或长两个小时。不论 你的剧本全用对话、 全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算规矩是不变的。

——电影剧 本中的一页等于银幕时间 一分钟。第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用 30 页左右的 稿纸去建置（确定）你的 故事。 请

注意一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大 约十分钟左右。也就 相当于你写的电影剧本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。你

应该用大约十 页的篇幅来让读者明白 谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。 第二幕，或称对抗 第二幕是你故事的主体部分。一般是

在剧本的第 30 页至 90 页 它之所以称为电影剧本的对抗部分，是因为一切戏剧的基础都是冲突
(conflict)。一旦你给自己的人物规定 出需求(need)，亦

即在剧本中他想要达到什么目的，他的目标是什么，你就可以 为这一需求设置障碍(obstacles) 这样就产生了冲突。 第三幕，或称结局 .第 90 页至第 120

页之间 故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？他是成功还是失败 了？等等。你的故事需要有 一个有力的结尾，以便使人理解并求得完

整。那种模棱两可，含义暧昧的结尾， 现在已经过时了。所有的 电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。戏剧性结构可以被规定为：一系列互为 关联的事

情、情节或事件按 线性安排最后导致一个戏剧性的结局。如何安排这些结构组成部分，决定了你的 电影的形式。 第一幕 第二幕 第三幕 开端(beginning)

中段(middle) 结尾(end) │ │ Ａ——?———┼———?——┼—————Ｚ │ │ 建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution) 第 1～30 页

 第 30～90 页 第 90～120 页 情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ 第 25—27 页 第 85—90 页 第一幕 第二幕 第三幕 开端(beginning) 中段(middle) 结尾

(end) │ │ Ａ——?———┼———?——┼—————Ｚ │ │ 建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution) 第 1～30 页 第 30～90 页

第 90～120 页 情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ 第 25—27 页 第 85—90 页 主 题
当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。

动 作就是发生了什么事情，而 人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了. 主 题 | ┏━━━━━━━━━┓ 动 作 人 物

| | ┏━━━┓ ┏━━━━━┓ 有形的 情绪的 明确其需求 动作 人物 确定你的主要人物。然后，把他（她）生活的内容分成两个基本范畴：内在的生 活

与外在的生活。人物的内在 的生活是从他出生到影片开始这一段时间内发生的。这是形成人物性格的过程。 人物的外在的生活是从影片开 始到故事的结局

这 一段时间内发生的。这是揭示人物性格的过程。电影是一种 视觉媒介。你必须设法从视觉上 去揭示人物的矛盾冲突。你不可能去揭示那些你不知道的事

情。以上就是，了解 你的人物与在纸上把他或她揭 示出来这两者之间的区别。（可用图表表示，见下图） 人 物 ━━━━━━━━━ （从出生到影片开始）

 ┃ （从影片开始直到结束） ┃ 内在的..............................外在的 ━━━━━━ ┃ ┃ 形成┃ 人物 揭示┃ 人物 ━━━━━━━━━━━━

━━━ ┃ 人物的 ┃ ┃确 定 动作即 ┃ ┃ 个人经历┃ ┃其要求 是人物 ┃ 要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性？如果是个男性，那在故事开

始 时，他有多大年纪？他住在什
么地方？住在城市还是农村？然后——他出生在哪儿？他是个独生子， 或者还有 兄弟姐妹？他经历了一个什么 样的童年

生涯，是幸福的呢，还是不幸的？他与父母之间的关系如何？他又是个 什么样的儿童，是个开朗的、 性格外向的孩子呢，还是个认真的、性格内向的孩子？

如果你从出生来系统地阐 述你的人物，你就会看到一个 有血有肉的人物在在眼前形成。 接下去， 要追溯他的学生生活， 直到进入大学后。 然后问一下，

他是结婚了， 还是单身、丧偶、分居或离婚呢？如果他已结了婚，那么他结婚有多久并且和谁 结婚？是青梅竹马的恋人， 还是萍水相逢的呢？是经过长时间

恋爱的呢，还是没有恋爱过的？ 写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。 这就是为什么我把发 展人物称之为创造性的研究 工作。你实际上是

在提出一些问题并且寻找答案。一旦你以人物的传记方式确定 了人物的内在生活，你就可以 进入到故事的外在的部分了。 人物的外在的部分发生在电影剧本

的开始到最后的 淡出之间。细查各种人物生活 中的种种关系是很重要的。 他们是谁以及他们干的是什么？他们的生活或生活方 式，是幸福的还是不幸的呢？

 他们是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一种工作，有另一种妻子， 或者希望自己是另一种人呢？ 如何把你的人物揭示在纸上呢？首先， 要逐个分

析他们生活的各种因素或各个组 成部分。你应该通过人物与其 他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在三个方面相互作用： 1）在争取他

们的戏剧性需 求过程中所经历的冲突 2） 他们与其他人物之间的相互作用， 是敌对的、 友好的， 抑或是冷漠的。请记住：戏剧 就是冲突 3）他们内在的

相互作用。 怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？
首先，把你的人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional） 生活部分，个人的

（Personal） 生活部分，私生活（Private）的部分。 人 物 ━━━━ ┃ ┏━━━━━━━━━┓ 内在的—形成人物 外在的—揭示人物 ┃ ┃ 人物传记

┏━━━━━━┓ 确定需求 动作即是人物 ┃ ┏━━━━━┳━━━━━━━┓ 职业的 个人的 私生活的 ┃ ┃ ┃ 工 作 婚姻状况和社会关系 独处人物

的实质是动作。 电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本， 连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人

还把好莱坞影片说 成是前卫，把整个事情颠倒了。 你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或 者说这个故事该从什么角度来

讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个 故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格， 这两个差别是很大。我们总

是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里， 只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。 以讲故事为主的影片，他的人

物不是真正的人物，只不过是用来促进故事 情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭 示人物性格，而是促进故事向前发

展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听 你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、 典型的人物。典型的就是不存在的。

没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走 肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看 好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦

探，在这个类型的任何一个影片中都是一 样，正如好莱坞的西部片的明星 mature 所说的“七年了，只换马和女人，服装 台词全一样”。整个一个幼儿园。

在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有
点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾， 但是

这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以 人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研 究人

本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了， 因为你弄不懂的。 我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就

是那么几 个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文， 用英文来拼ｍｙｔｈ，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我

们中国把 它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实 是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事

的初哀是 长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最 好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，

这个传统 信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生 活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家

庭为最小 社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都 套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就

不可能不 是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种 信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的

傻子传了 下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么 生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观

众把看电 影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一 句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来

的大老板 说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意， 所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含

义的。他的 含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看 的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所

以有人认为 好来坞影片 titanic 有教义不是没有道理的， 娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的 不是娱乐是保守，只不

过现在表面上看是倒过来了。Myth 从来是停滞不前的， 它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状，另外讲一个电影故事，讲一个 动听的电影故事，是

需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大 家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没 有搞清楚，那你写什

么电影剧本？就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的 听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看 几行，因为我要看的

甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视 听的东西吗？我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲 跟聋子讲是不一样的，

尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是 它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这 个剧本的人有没有视听

思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它 不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。 我们在研究视听语言的

时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这 些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故
事片时空的时候，那么

正象我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以 塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的 呢？是用来讲故事的，

所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于 叙事的。 没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明 其妙，别看

有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是 不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础 上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要 充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可 能

直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。 对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他

应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是 可以拍的。 前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方

法不对 头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的， 所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，

你准备 怎么样结尾，这是最重要的，

  bettidevis 这个美国大明星说过，前面没我的戏 都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如 何给观众一个可行的，动

人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局 面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写 的，所以他的发展是合情

合理的，这样你就什么都控制住了。 还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太 大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演

的，再加上摄影、录音、剪接、 美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗？更何况你那剧本 也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发

展的触媒剂，跟舞台剧不一样， 哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把 它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，

能够催人泪下，（我说的是情 境不是演员）那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不 出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个

内行了。比如说，在中国的电 影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下， 《雁 南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般

观众包括那些的外行的内行认为 这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个 明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形

象符合潮流，再加上你的宣传， 她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒 唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星

的时候，你捧着玖瑰花从前门走 出去，当你不再是明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”。 专业人员迷信 明星那就是傻 了。要学会情境设置 ，要学会

泡制明星，让那些不知天高地 厚的明星提着垃圾桶从后门出去。